Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона

..Холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами трезвыми — духовно согревает его. Вибрации колокольного звона создают в мире духовно-материальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил.

Однако, основной чистый замысел колокольного звона подвергался в истории церковного искусства не должным перетолкованиям и даже искажениям. Существует два стиля колокольного звона. Первый заклю­чается в том, что настроенные точно в современную темпери­рованную гамму, колокола дают мелодический рисунок   какой-либо готовой темы, причем ритм звона естественно соответствует этой теме, играя либо составную, либо подчи­ненную роль. Это же придется сказать и про специфический тембр колокола. Иногда мелодический рисунок состоит в повторении какой-либо несложной фигуры или интервала (большей частью — малой терции, либо мажорного трезвучия). Но и фигура эта и интервал находятся в пределах темпе­рированной гаммы, а ритм здесь так же, как и в первом случае, играет либо составную, либо подчиненную роль. Это — тип западно-европейский: его внес в Россию талантли­вый, но совершенно лишенный чувства русского стиля о. Аристарх Израилев (род. в 1817 г.). Основной порок западного стиля тот, что он поручает колоколам несоответствующую им задачу, которую несравненно лучше и целесообразнее по­ручить человеческим голосам и оркестровым инструментами. Мелодическая фигура, или даже целая мелодия на колоколе, может иметь значение лишь гротеска-барокко — каковой мы и наблюдаем, напр., в исполнении курантами или карильонами их мелодии. Всерьез же исполняемая на колоколах мелодия (да еще с литургическими целями) производит впечатление чего-то крайне неуместного, мертвого, фальшивого, искусственного и надуманного. Впечатление здесь аналогично производи­мому картинно-перспективными приемами в иконописи, или, что еще хуже, — движущейся куклой или автоматом (прибли­зительно то же самое, как если бы задумали, напр., скульптурным произведением католических храмов сообщить движение или ввести в кинематограф богослужение). Второй стиль колокольного звона состоит в том, что на первый план выдвигается тембр, ритм и темп. Что же касает­ся непосредственно самого звукового материала, то роль его здесь оказывается совершенно особенной. Мелодия, в собственном смысле слова (— тема по интервалам диатонической или хроматической гаммы) отступает на задний план или же совершенно исчезает. Исчезает, следовательно, и гармония в специальном значении слова — как результат соединения тем-мелодий (происхождение гармонии, как известно, обуслов­лено одновременными сочетаниями движущихся голосов в полифонических — многоголосных — произведениях; да и в современной теории композиции широкое и глубокое понимание гармоний дается только из ее полифонного генезиса). Во «втором стиле» вместо мелодий и гармоний в собственном смысле появляется ритмически звучащий, специфический тембр колоко­ла. Тембр, как известно, обусловлен обертонами. В ко­локолах обертона звучат чрезвычайно громко, и вследствие этого создают не только соответствующий тембр, но и характерные обертонные диссонирующие гармонии. Различный вес и размер и другие факторы в наборе колоколов дают и различные комбинации обертонов, при сохранении тонов господствующих. Этим обусловливается и единство художественного замысла, проходящее через всю музыку данного набора колоколов. Эту музыку можно назвать музыкой ритм-обертонной или ритмо-тембровой. Заметим кстати, что единство дается мощной массой редко звучащего на сильных временах такта большого колокола; он играет роль аналогичную пе­дали или органного пункта, (— особенно в том случае, если явственно звучит определенный тон, чего, впрочем, преуве­личивать не следует. Колокол всегда должен быть, так ска­зать, обертонно расстроен. Должны быть и обусловленные этой расстроенностью так наз. «биения» — вызывающие внушительные колебания и раскаты звука). Все это усиливается и оживо­творяется ритмом, и динамикой (силой) и агогикой (скоростью, темпом). При таких условиях колокола играют совершенно само­стоятельную роль. Их музыкально-метафизическое задание сводится к максимальному одушевлению в соответствующем роде косной, неорганической материей высшим, типом которой является несомненно металл. В колокольном звоне она начинает жить по-своему, но зато по-настоящему. Здесь максималь­но выявляется в акустико-музыкальном вибрирующем образе Платонова идея неорганической материи. Это «настоящее» звучание колокола не имеет ничего общего с манекеном поющих карильонов. И оживленная, порой даже как бы плясо­вая фигура колокольного звона, полная своеобразной, важной торжественности (именно вследствие сочетания оживленно-плясового ритма с мощным гулом) — есть ответ неорганической материи на божественный зов. Она принимает участие в службе Божией физическими колебаниями и волнением воздуха, организованным гармоническим шумом ритмо-тембров. Это звучащая софийность материи. Способны колокола давать и другие, противоположные настроения, но не разыгрыванием «печальных мелодий», a редким, одиноким звоном малых, или лучше средних, колоко­лов, периодическим их совмещением на слабых временах такта. Богословский логизм литургических текстов и стройное пение по церковным ладам, сопровождаемое колокольным шумом ритмо-тембров, дает картину подлинной иерархии ценностей. Священство — дух, народ, хор — душа колокола — тело. И если «мелодии», разыгрываемые «настроенными» колоко­лами напоминают попугаев плохо произносящих непонятные им же самим человеческие слова, то ритмо-тембровый колоколь- 116   ный звон может быть уподоблен гомону и щебетанию птиц на птичьем, но и птицам и людям понятном, им свойственном языке. Символически можно сказать, что ритмо-обертонный колокольный гармонический шум понятен даже самим колоколам, хотя последнюю сущность «разума колоколов» так же, как и шум и движение вообще неорганической материи, постигает один Господь и в Нем пребывающие святые Его. Во всяком случае, человек здесь не похищает души материи, а сотрудничает с ней на сорванных началах. Ритмо-тембровый и ритмо-обертонный колокольный звон во всем его богатстве, великолепии и царской пышности известен одной только православной России. Следует упомя­нуть здесь и замечательного мастера-виртоуза этого звона Александра Васильевича Смагина (род. 1843 г.). Необычайной высоты достигла в России и техника отливки колоколов, величина которых без сравнения оставляет за собою не толь­ко Европу, но и весь мир. Первое упоминание о колоколах в русских летописях относится к 1066 г. В 1533 году в Москве отлит был колокол-благовестник в 1000 пудов. В это же время появился и виртуозный трезвон. В 1689 году в Ростове отлит колокол «Сысой», весом в 2000 пу­дов. Немного ранее, при царе Алексее Михайловиче, в 1654 году был отлит колокол весом в 8000 пудов; но поднят он был на колокольню лишь в 1668 году. Бернгардт Таннер отмечает его художественные достоинства и грандиозность. Вследствие пожара и трещины колокол с 1731 года «пребыл безгласен». В 1734 году к материалу этого колокола было прибавлено новое количество металла и искусством ма­стера Ивана Феодоровича Моторина был отлит колокол в 12.327 пудов 19 фунтов весом. Это и есть знаменитый Царь-колокол — самый большой в мире. Вкус к колокольному звону, богатство колокольных композиций (рисунков звона) и понимание смысла того языка, которым говорит колокол, вполне соответствует высота, глубина и красота православно-русской литургики, в которой колокольный звон, наряду с знаменным распевом составляют существенный момент. Здесь нельзя не упомянуть о чистоте и бесстрастии колокольного звона при всем его блеске, оживленности и вырази­тельности. Его чистая духовность и непорочная, глядящаяся в самое сердце ясность и вызвали к нему особую ненависть нечистого, немощно-страстного, рассудочно-эмоционального мелкого беса революции. Обе революции — на Западе так наз. Великая французская революция и у нас, начатая царствованием Петра I и законченная большевиками — сопровождались и сопровождаются открытым походом на колокола и — что  особенно замечательно — с одними и теми же практическими целями — переливки их на пушки для защиты «революционного отечества» и на пользу, будто бы, промышленности. Это один из вариантов приема Иуды Искариотского, который жалел миро, возливаемое на ноги грядущего на смерть Господа Иисуса — но не из любви к нищим, а потому что «был вор» (Иоан.12,6)...

http://www.odinblago.ru/path/26/5


В.Н.Ильин. Париж. Февраль 1930 г.